1883年至1898年，列夫·托尔斯泰总结了自己将近半个世纪的创作经验和思想，写出了著名美学著作《论艺术》。这部作品前后写作十五年，其间曾多次拟稿，又几番推倒重写。书中倾注了这位伟大作家对于美学、对于艺术的全部理解，是研究19世纪俄罗斯美学的重要著作，也是研究托尔斯泰及其艺术思想的重要依据。

托尔斯泰想要传达的整体艺术观，试图将现代所称的艺术根本推翻，自立一种艺术的定义。开篇他就讲述了一段自己去观看鲁宾斯坦的歌剧《菲拉莫尔斯》彩排的经历。看到这些“受苦受累的艺术家们”，托尔斯泰在心中反复辩论着一个问题：现代艺术徒然耗费许多人的劳力，牺牲许多人的生命，灭绝人类相互的爱情，那么就有必要弄明白，现代所称的“艺术”——就是那正当并且有益的、我们为之牺牲的艺术——到底是什么？

托尔斯泰认为艺术是情感的交际方式和表达方式。他先是对几种不同的艺术定义进行否定，认为这些定义将目标放在生理或心理的快乐上，而与人或人类生活里的意义无关。然后他举例说明，艺术之起源在于人传播自己所受的情感，重新引出那情感并用一定外部标准来表现。如一孩童遇见狼，绘声绘色地讲述这段经过，并使听者引出和他所受同样的情感，这个便是艺术。同时，作者提到法国画家描绘妇女各类裸体形象，法国新文学几乎每行都描写妇女的身体皮肤、含着恋爱的意义，认为富人阶级艺术表达的无外乎三种低卑的情感：骄傲、肉欲和生活烦闷。而正是上等阶级的无信仰，使艺术的性质和情感表达流于枯穷之途。艺术已经缺乏它应有的深密宗教性质，只以少数人玩赏为范围，成为失其真实、徒有装饰的想象和推理。

因此，托尔斯泰坚持艺术作品应当是通俗的、民众化的；如果不能通俗，那就是伪艺术，是有害无益的。他提出分辨艺术真伪的唯一标准是艺术的“传染性”，这要求所传情感独特、清晰、真诚，才能实现人类幸福友爱的联合。而艺术家为适应上等阶级的需求，创造出一些法则或套路，以便制造与艺术相仿的东西。作者尤其以法国诗人波德莱尔和魏伦的著作为例，说明当代艺术带给他的困惑和恶劣情感；除此之外，他还从戏剧、音乐、绘画等多个领域寻找案例，说明新艺术的不公平之处。与此相对应，《圣经》上的寻常故事、福音里的寓言、民间的传说故事及歌谣，便是高尚的好艺术，因为这些为绝大多数朴实清洁、心灵强健的劳动人民所明白且可达到。

而他以为的最伟大的艺术，就在表现其时宗教的意识：

“在每一历史时期内，或在每一人类社会里，都各有一种生命意识的高尚见解，以断定此社会所趋向的高尚幸福，而为此社会之人所不可几及。”

艺术所传的情感应按照宗教意识而估定。作者以希腊和犹太所推崇的艺术之不同，阐述艺术和人类天然性质的关系。艺术家的本务，自然也就在以宗教意识传布于公众。这和他反对暴力革命，宣扬基督教的博爱和自我修身，要从宗教、伦理中寻求解决社会矛盾的道路观念相吻合。作者所认同的现代宗教意识，是人类物质与精神、个体与群体、短暂与永恒的幸福，都系于人类的友爱生活及爱的相互结合。同时，他认为艺术的范围应该无限广阔，艺术偏于人类生活之全体；现在所称的艺术，仅是其中极其渺小的部分。我们的生活，从儿童的游戏到宗教的事业，无不可视为艺术的表现。

由此得以看出，总体上托尔斯泰并不是否认艺术。他否认的是现代的、贵族的、娱乐的、有害的艺术而已。可以感受到作者始终以充满热切的口吻，表达着他对艺术的不满、期许，以及真正的艺术应当有的模样。

出人意料的是，在民国及新中国以后的文艺界，《论艺术》并没有引起崇拜的态度，反而否定的声音更多。比如《西方文艺理论名著教程》写道：“《艺术论》是一部内容极为庞杂的美学著作，它反映了托尔斯泰世界观的矛盾和艺术观的偏激……贯穿全书的却是宗法式农民的纯朴、偏狭的艺术见解和对贵族、资产阶级艺术的辛辣嘲笑……《艺术论》的立论是可笑甚至接近荒唐的……”

李寿福在1980年撰写的这段评价，在很大程度上不太公允。长期以来在中国，我们更为熟悉别林斯基和车尔尼雪夫斯基的文艺理论观点，而只把列夫·托尔斯泰当成小说家。《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》和《复活》等优秀小说广泛流传，也使我们一定程度上忽视了其文艺思想家的品格。《论艺术》对我们的现当代文艺理论建设几乎没有产生过什么影响，很少被美学和文艺理论教材及文艺理论史所提及。

但我认为，文艺界的反应还不能完全代表读者群体或广大文艺爱好者的观点。《论艺术》中对人民艺术的呼唤和对劳动与生活的赞扬，应当在新中国成立后乃至当代中国社会都有广泛的拥护者。如何普及艺术、推行美育，激发民族与乡村艺术的活力，直到当下都是十分重要的议题。因此，简单的赞扬与反对是不足够的，重读与再思考《论艺术》中的观点具有现实价值。

北京大学哲学系教授陈嘉映

北京大学哲学系教授陈嘉映在1996年发表了一篇名为《感人·关切·艺术》的文章，主要对托尔斯泰在《论艺术》中将艺术归结为“感人”这一定义进行深入思考和论证。

“艺术从寻常之事出发，感动不期而至，我们因感而动，进入从前对我们陌生的感情。”

作者首先提出，感人是基于共同关切的，且增益和培育共同关切；同时感动的方式必须是“自然的”。感人的行为不能意在感人，艺术的目的在于使人感动，却不能被目的领着走，而我们也无法像追求刺激一样去追求感动。目的和关切的关系在于，我们设置目的，却不设置关切。这并不是说关切是盲目的，而是我们不从目的性的方面来规定关切。因为关切在深处，只有受到感动才能转变关切，生长出新的关切。

托尔斯泰认为科学要求认识的统一，艺术要求感情的统一。陈嘉映提醒我们，感情和关切的矛盾也来得愈加错综复杂，融会贯通愈加艰巨，我们亟需心灵的逻辑学。对于托尔斯泰为艺术总结的三条标准——独特、清晰、真挚——陈嘉映认为这三点是形式上的标准，而艺术的形式特征只有从内容方面来看才有意义，即能够引发共同关切的事情才是艺术的题材，只有通过对大家都有效的机制才能形成作品；独特对于艺术的价值，在于这种关怀虽然从我们既有的关怀中生长出来，却还没有成为共同的关怀。同时，陈嘉映还对“自然地表达”和“真实的感情”进行了思考。他认为“自然地表达真实的感情”这观点并没有错，问题是在这个理解力低下的时代，只把不受约束理解为自然，只把个人的东西理解为真实。

从总体上看，陈嘉映和托尔斯泰对艺术的看法是契合的。正如陈嘉映自己所说：

“伟大的托尔斯泰，如果我在某些细节上与你相左，如果我没有每一步都踏在你的脚印之上，你必不深责，因为我心怀虔敬，追随你的总体精神。”

他所认同的艺术是一种生活形式，是一种自然的生活方式；只有自然和真实的关切会感人，而艺术必须作为自然的一部分。《感人·关切·艺术》最打动我的地方在于，它发掘出托尔斯泰响亮观点背后应有的复杂性和深意，用更加敏感细致却锐利的语言戳破被反复表层批判的现实。尽管通篇只是对《论艺术》中“感人”这一点进行论述，便足以引起人们足够的思考。

报告的最后，我想结合托尔斯泰和陈嘉映的观点，以一部电影为例，谈谈我个人对艺术的观点和评价。进入大学学习艺术史前，电影几乎是我接触最频繁的艺术形式。许多老电影的技巧极为简单却并不拙劣，导演用尽聪明才智让观众感同身受。那时我说不出喜欢它们的原因，只觉得这是好的艺术，为生活在象牙塔和温室中的我提供了更广阔、生动的生命情感体验。对《论艺术》和《感人·关切·艺术》的阅读，使我重新回顾和思考自身经历中艺术打动我的那些时刻。

赵婷导演与主演弗兰西斯·麦克多蒙德

赵婷导演的电影《无依之地》是我近来很喜欢的一部影片，改编自美国记者杰西卡·布鲁德的同名纪实文学。这位记者对一群因各种社会事件和灾难流落底层、为将生活成本压到最低而选择开着房车流浪的老年人感兴趣。她用三四年的时间采访他们，拜访他们的聚集地，并用自己的生理极限体验他们的真实生活，最终和采访对象们成为很好的朋友。这部电影也继承了原著中的纪录片色彩，除了弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的女主角弗恩，其他人物和人名都是真实的存在。

除却那些已为大众所知的闪光点，这部电影最吸引我的是其整体基调中所采用的一种平视目光。类似题材大多无外乎两种基调：一种是批判，显得激烈、热情，像原著一样血淋淋地揭露美国靓丽外表下的现实，展现他们的痛苦，并表现出强烈同情；第二种是浪漫化，歌颂这种生活选择，将电影刻画得好似游牧诗一般。而赵婷两种都不是。她明白第一种只是居高临下的俯瞰和同情，另一种则是刻意屏蔽现实的仰望，而温柔的平视足矣，因为平实如水最难得。

作家沈从文有句话叫：“用志不分，一心一意。”艺术家描摹生活时应当贴进去、滚进去，有血有肉地去写，和笔下的人物一起生活、生存。导演侯孝贤与编剧朱天文也表达过类似观念，他们认为应当和角色“同其所情，同流合污”。借用陈嘉映的话解释，便是和你所传达出的那份关切充分融合，感动将不期而至。

似乎大部分人对这部电影的直观感受是“压抑、悲惨与沉重”，我却感受到许多“朴素、浪漫和温柔”。影片展现出生活中应有的和所能承受的沉重，以及生命中人所应有的平实质朴的温情。原著中有句话：“我们怎么看待我们的生活尤为重要。”女主角说过一句台词，表现出这个群体所体现的一种普遍自尊心：“I’m not homeless, I’m just house-less。”他们不愿被看作无家可归的人，他们用尽全力生活，并不断寻找精神信仰鼓励自己。而我们又怎么去理解这群人？是一种阳光美好的生活方式吗？是强调流浪的激情和苦难中的友情吗？还是告诉大家这是一种挣扎着糊口的生存策略、一种生活的困苦？作者愈加深入地接触那群人，越觉得这不是粗暴简单的精神按摩。我们可以承受不可思议的苦难，也同时能找到快乐；生命的自由和所负的重担同时存在，又像风一样阵阵到来。我们能同时处在乐观和挣扎两种状态上，我们并不是弱小无力的受害者，也不是无忧无虑的冒险者。真相有其更微小、更精妙之处，而《无依之地》拍摄的就是这种真相。他们不需要同情，也不需要羡慕，他们只是用本能在生活。

因此在我看来，这是一部真正感人的电影，是一部引起我新的、深入关切的电影。或许我既无法像文豪托尔斯泰那样形成一套完整的关于艺术的论述和思想体系，也难以做到陈嘉映那般对艺术现象进行深入细致的哲学思辨。但我知道并相信，关于“艺术是什么，什么是好的艺术”的争论将继续下去，而伟大的作品则处于发现与等待之中。