日本海，隐岐，杉本博司，1987

初次接触杉本博司的《海景》是和一位忘年交的朋友聊天。六年前他的母亲去世，而那天他的父亲也在不久之前离开。他说：“挂在房间里的《海景》一直没得空好好欣赏，直到父亲去世那天，忙完一天的丧事，夜深人静终于只剩我一个人，泡一壶茶，关掉所有不必要的灯，静静地看着杉本博司的海，觉得身心得到了彻底的放松，好像终于领悟了‘缘起性空’的涵义。”

佛说世界，即非世界，是名世界。

那时的我还不能完全体会他的顿悟，这段念了千百遍的三句义依旧让我困惑。几年后的今天，杉本博司的海像一座桥，将我的记忆迁回。此刻的我也经历了些亲人的离去、成长的阵痛，虽远未达到不昧因果的境界，可在这片模糊灰暗的海天相接中感受到了超越实体与虚幻的永恒。

根据杉本博司自己介绍，《海景》系列最早起于1980年他居住在纽约时期的一次思考：“今人看到的一切是否与史前人类一样？”秉承着这个想法，杉本最早想到的拍摄对象是日本的富士山和那智瀑布，而当他为了准备拍摄而登上富士山顶的时候，他发现实际上千百万年以来山峦和河流的变化非常巨大，而唯一没有变化的，就只有大海。所以他以古代的大海为目标，开始了他最著名的代表作 Seascapes（《海景》）系列的创作。

如你所见，几乎所有《海景》系列作品都是“千篇一律”的，构图极度简洁：只有大海、天空和分界线，只有黑白灰，以及明胶卤化银在相纸上形成的质感。但细细看去，每张照片都绝不枯燥重复，而是在宁静之中蕴含千变万化的势能和一种东方的禅意视角。杉本博司也多次公开表达他非常喜欢中国宋代马远的画作，许多人认为《海景》系列与马远的《水图》非常相似。

《水图》，南宋，马远

从内容上看，二者确实很相似，但私以为在思想内涵上却相差甚远。马远的《水图》以水喻道，线条描绘出水的不同形态，随方就圆、顺势而为，其略显抽象写意的国画艺术形式也体现出道家随性豁达的生命观；而《海景》则使用具象写实的现代主义摄影艺术表现出一种敏感的“物哀”。桑塔格在《论摄影》一书中提到：相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。在时间与永恒的主题之下隐藏着一种悲叹或感慨，而这样一种情绪的感受依赖于观者本身的内心世界。

和其他现当代摄影艺术家不一样，杉本博司偏爱胶片和传统的摄影技术。拍摄海景的时候，杉本都将相机的焦点设在无限远，然后采用长时间曝光法进行拍摄。对此，他这样解释：“没有快门装置的人类之眼，必定只能够适应长时间曝光。从落地的那一刻起，到临终躺到床上闭眼那刻起，人类眼睛的曝光时间就只有这一次。”如此可以看出，摄影被杉本博司视为一种“装置”艺术，并注入艺术家的“行为”。拍摄完成之后，如同复杂的后期暗房技术，从冲洗到显影定影，每一步都是那么按部就班。井井有条的拍摄方式又如同最终呈现的画面一般沉稳扎实，好似对数码和当今快节奏的一种抨击。这是他对摄影的一份尊重：从前期的主观思考到后期的研磨处理都一丝不苟，使最终能够获得非常高的作品质量，一颗银盐颗粒在相纸上的时间质感被其表露无遗。

这里我还想推荐一张杉本在1993年拍摄的“海景”，这张海与其他的都不一样。这是唯一一张不是海天从画面正中间分开的作品，名叫 Tyrrhenian Sea, Mount Polo 1993（《第勒尼安海，波罗山》，1993）。

《第勒尼安海，波罗山（晨、昼、夜）》，杉本博司，1993

这张作品之所以和其他“一分为二型”海景不同，是因为体现出明显的“色域绘画”的美学传承。马克·罗斯科是较为出名的色域绘画大家，相比较便会觉得有异曲同工之妙。这也是杉本展览的陈设布置和其他色域绘画艺术家都很类似的原因：首先画面较大，至少是1米以上见方的尺寸；其次都不装玻璃，便于观众近距离观看作品的细节；最后画廊陈设环境一般都比较幽暗。每当久久凝视杉本的《海景》系列时，我总会忽略掉其具象摄影中海和天的部分，而是在纯粹的色块中陷入沉思，这一点和色域绘画带给我的感受极为相似。

《No. 14》，马克·罗斯科，1960，旧金山现代艺术博物馆

摄影艺术从维尔托夫这一时期便不断发展演变，不再成为传统艺术品类的附庸和替代品。杉本博司这样的艺术家更是将摄影转化为独一无二的艺术表现形式。我无意将谁封神，只是感谢与崇敬杉本将艺术真正且最高的意义发挥出来。或许在某个深夜里，那片迷幻虚空的海又将救赎一些将渡的灵魂。